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Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958): Oboenkonzert (1942)
Eine kritische Beurteilung der drei ersten Aufnahmen mit Mitch Miller (1947), Léon Goossens (Widmungsträger, 1952) und Evelyn Rothwell (1956) durch Matthias Arter (Oboist, Interpretationsforscher HKB)
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Oboenkonzerte im 20. Jahrhundert: bis 1960 ein trauriges Kapitel Musikgeschichte: Wir Oboisten leiden noch heute unter nicht komponierten (z.B. Debussy) und nicht gewollten (z.B. Nielsen) Werken für Oboe! Während später praktisch alle bedeutenden Komponisten durch Musiker wie Lothar Faber und Heinz Holliger dazu angehalten wurden für sie zu schreiben, sind uns aus der Periode zuvor lediglich die konzertanten Werke von Ralph Vaughan Williams (1944), Richard Strauss (1945), Bernd Alois Zimmermann (1952) und Bohuslav Martinu (1955)  als Kompositionen von Bedeutung erhalten.

Übersicht
Die ersten Aufnahmen
Léon Gossens 1952
Mitch Miller 1947
Evelyn Rothwell 1956
Im Detail: der erste Satz
Im Detail: der zweite Satz
Im Detail: der dritte Satz
Fazit
Live Aufnahme mit Matthias Arter (ganzes Werk)

 

VAUGHAN-WILLIAMS: KONZERT A-MOLL FÜR OBOE UND STREICHORCHESTER

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) schrieb sein Oboenkonzert zum Ende des 2. Weltkrieges für den damals bekanntesten Oboisten Léon Gossens. Die Uraufführung musste wegen drohender Raketenangriffen von London (Proms) nach Liverpool verlegt werden. Es existieren drei Aufnahmen des Werkes, die zu Lebzeiten des Komponisten entstanden sind; diese drei Aufnahmen sind ein Zeugnis der damals herrschenden und sich wandelnden Spielkultur nicht nur des Oboenspieles, sondern vor allem auch des allgemeinen Zugangs zu Musik, Texttreue und Umgang mit der sich rasch verbessernden Aufnahmetechnik.

DIE ERSTEN AUFNAHMEN

Die Aufnahme mit dem Widmungsträger ist zwar die zweite, dennoch: wegen des Alters (55) und der speziellen Ausstrahlung des Solisten ist sie diejenige, die am ehesten den „alten Stil“ widerspiegelt, den Stil, der sich agogische Freiheiten nimmt, die sich heutige SolistInnen kaum mehr erlauben würden. Man fühlt sich eher an eine Liveaufführung erinnert und hat nicht das Gefühl, einer wohl austarierten und perfektionierten (auch konfektionierter) Aufnahme beizuwohnen, einem Stil, an den wir uns heutzutage viel zu sehr gewöhnt haben. Die erste Aufnahme des Vaughan Williams Konzertes stammt aus den U.S.A. – Mitch Miller war 1947 der 36-jährige Solist – die dritte wiederum aus England (die 45-jährigen Evelyn Rothwell mit ihrem 12 Jahre älteren Ehemann Sir John Barbirolli als Dirigenten). Alle drei Aufnahmen nehmen sich (etwa im Vergleich mit neueren Versionen) ungewohnt grosse Freiheiten in Agogik und Tempostabilität und erreichen damit  eine ungeahnte Expressivität. Wir werden uns deshalb in den folgenden Analysen auf diesen Aspekt konzentrieren und andere Bereiche wie Klang, verschiedene Textversionen, Balance etc nur am Rande streifen.

LÉON GOSSENS, 1952

Zunächst möchten wir eine allgemeine Einschätzung des Werkes und der drei Aufnahmen wagen. Da Vaughan Williams bei seiner Komposition zweifellos die Spielweise von Léon Goossens im Sinn hatte, muss dessen Aufnahme Referenzstatus zugemessen werden. Die Form des Konzertes ist sehr frei – der erste Satz beispielsweise besteht zur Hälfte aus Kadenzen und kadenzartigen Abschnitten, die Reprise etwa geht gänzlich in einer begleiteten Kadenz auf! – zahlreiche Passagen der Oboe sind rein figurativen Charakters und die polyphone Struktur der Begleitung als auch die Ausdehnung der Zwischenspiele sind auf ein Minimum reduziert (man vergleiche einmal mit Strauss’ Oboenkonzert!). Goossens Spielweise (dokumentiert auf zahlreichen Orchesteraufnahmen des Queen’s Hall Orchestra, des Royal Philharmonic Orchestra und des London Philharmonic Orchestra) war prägend für eine ganze Generation von OboistInnen, er war der erste, der das Vibrato flächendeckend praktizierte und sich in solistischen Passagen überaus espressiv in Szene setzte.


Georges Bizet – Sinfonie (2. Satz, Ausschnitt) 37 Walter Goehr – London Philharmonic Orchestra

Diese Art des „Tempo rubato“, also das Spielen ausserhalb der metronomisierten Zeit, ist  bestimmend für seine Interpretation des Vaughan Williams – Konzertes. Er gestaltet extrem frei, singt und deklamiert im Stil einer Primadonna assoluta und setzt auch gelegentlich das Zusammenspiel mit dem Orchester aufs Spiel. Dennoch funktioniert der Dialog über weite Strecken erstaunlich gut, die Tempofluktuation ist organisch, die Begleitung aufmerksam.

Weiter gehende Infos zu LEon Gossens

Die Aufnahme des Vaughan Williams-Konzertes ist bei iTunes erhältlich

MITCH MILLER, 1947

Auch der erste Interpret auf Schallplatte, Mitch Miller, war eine schillernde Persönlichkeit, spielte bereits mit 20 Jahren für Leopold Stokowsky und machte Jazz-Aufnahmen mit Alec Wilder. Er nahm (ebenfalls 1947) die Konzerte von Mozart (interessante Kadenzen!) und Cimarosa auf. Sein Vibrato ist weniger ausladend als dasjenige von Goossens, gelegentlich auch etwas unkontrolliert, sein Rubato ist diskreter, aber sehr sprechend, persönlich und berührend.

Cimarosa: Oboenkonzert – 1. Satz, Beginn (1947) Saidenberg little Symphony – Daniel Saidenberg

Seine Interpretation des Konzertes von Vaughan Williams wirkt gegenüber Goossens Variante etwas kontrollierter, mehr dem Schönklang gewidmet. Die Extreme sind nicht so sehr in der Agogik zu finden, als  vielmehr in den Tempounterschieden zwischen den einzelnen Abschnitten. Die Aufnahmetechnik lässt den Solisten gelegentlich im Orchesterklang untergehen, die Dynamik ist weniger ausladend. Auffallend ist, dass sich Miller unglaublich viele Ungenauigkeiten, bzw. Änderungen im Notentext erlaubt. Dies sowohl bezüglich Artikulation als auch Änderung von Noten (sogar im Orchester!).

Weiter gehende Infos zu Mitch Miller

Das Konzert von Vaughan Williams ist (zusammen mit den Konzerten von Mozart und Cimarosa) als download erhältlich:

 

EVELYN ROTHWELL, 1956

Evelyn Rothwell, im gleichen Jahr (1911) wie Mitch Miller geboren und somit eine knappe Generation jünger als Goosens, war dessen Studentin am Royal College of Music und übernahm seine Art des solistischen, vibratogesättigten Spieles; sie war Mitglied des London Symphony Orchestra (1934 – 39) und danach vorwiegend solistisch und als künstlerische Sekretärin Ihres Ehemannes John Barbirolli tätig. Ihr Buch „Oboe Technique“ von 1952 war zusamen mit ihrer Unterrichtstätigkeit an der Royal Academy of Music bestimmend für eine ganze englische Oboistengeneration. Die rigide Kontrolle über die Agogik hat bereits eingesetzt, man spielt deutlich weniger ausschweifender und legte mehr Wert auf die vertikale Präzision. Dies wohl unter dem Einfluss einiger Dirigenten, welche der Aufnahmetätigkeit zunehmend grössere Priorität einräumten und bereits in dieser Zeit begannen, nach grösserer (v.a. vertikaler) Perfektion zu streben. Als Illustration dieses gegenüber Goossens bereits „moderneren“ Stiles dient Rothwells Version des 2. Satzes der Sinfonie Nr. 1 von Johannes Brahms (1939)!


Brahms: 1. Sinfonie, 2. Satz, Ausschnitt (1939, London Symphony Orchestra – Felix Weingartner)

In ihrer Interpretation des Vaughan Williams Konzertes – zu dieser Zeit (1956) war sie bereits „Lady Barbirolli“ – gibt sie eine Kostprobe ihres kontrollierten und dennoch persönlichen Oboenspieles. Sie spielt agogisch gleichförmiger als ihre Vorgänger: der Dirigent (Barbirolli!) dirigiert, sie spielt dazu... Die Aufnahmetechnik ist deutlich besser, wir befinden uns bereits in der LP-Ära, kurz vor dem Durchbruch der Stereotechnik. Der Orchesterpart ist hörbar polyphon durchgestaltet, Rothwells Oboenklang ist häufig aufdringlich, ihr Vibrato stark und eher langsam. Die dynamische Gestaltung des Soloparts nimmt keinerlei Rücksicht auf die notierten Nuancen, sie muss sowohl im Piano- als auch im Fortebereich extrem genannt werden!

Weiter gehende Infos über Evelyn Rothwell

Das Konzert von Vaughan Williams ist als CD bei EMI erhältlich (diverse Bestellnummern und Kompilationen, z.B. EMI Classics 724356654327 (2 CDs).

 

IM DETAIL: DER ERSTE SATZ
Allegro moderato (MM: Viertel = 88)

Der erste Satz ist ein eigentliches Portrait des Widmungsträgers Léon Gossens und besteht etwa zur Hälfte aus Kadenzen und kadenzartigen Abschnitten. Die Form ist dementsprechend frei, es sind aber folgende fünf Abschnitte verschiedenen Charakters auszumachen (Ziffern nach der Ausgabe von Oxford University Press 1967)

1. Thema (Beginn)
2. Thema (C) (scherzoartig)
3. Thema (F) (cantabile)
Cadenza accompagnata mit Elementen einer Reprise (H)
Coda (L)

Die Reprise ist derart ausgestaltet, dass ein auskomponiertes Metrum im Orchester nur noch gelegentlich und für wenige Takte erscheint, die Musik ist ganz den frei gestalteten Linien der Oboe gewidmet.

Offensichtlich war die Tempoangabe des Komponisten (wie auch bei den anderen Sätzen) lediglich als ungefähre Orientierung gedacht, keineswegs als durchgehender Puls. Dies war in der Zeit der Entstehung der Komposition und im postromantischen Stil ohnehin unüblich, wie sämtliche Aufnahmen aus dieser Epoche zeigen. So ist es nicht überraschend, dass die drei InterpretInnen recht individuelle, aber in gleichem Masse freie Lösungen wählen.
NB. Tempoangaben sind als Tempobereiche zu verstehen, da innerhalb der Abschnitte teilweise starke Veränderungen (ritardandi, accelerandi) stattfinden.

Vaughan Williams: Oboenkonzert 1. Satz, Allegro moderato (Partiturangabe MM. Viertel = 88)
Tempobereiche und Gesamtspielzeiten der 3 Interpretationen

 

1. Thema

2. Thema (C)

3. Thema (F)

Cadenza (H)

Coda

TT

Miller 47

MM 75

MM 96

MM 76

MM 50

MM 48

7.23

Goossens 52

MM 75

MM 96

MM 74

MM 69

MM 58

6.55

Rothwell 56

MM 83

MM 96

MM 86

MM 50

MM 58

7.06

Die Tempomodifikationen entsprechen offensichtlich einem authentischen Aufführungsstil der Epoche. Es gibt keinen Grund in diesem Bereich an der Kompetenz der MusikerInnen zu zweifeln, sie gehörten allesamt zu den Koryphäen ihrer Zeit! Auch die modernste Aufnahme, die im Kleinen wenig Tempo Rubato praktiziert (Rothwell), zeigt Tempobereiche zwischen 50 und 96. Die eigenwilligste mit Gossens dagegen ist nur scheinbar moderater; seine Kadenzen erreichen die unglaublichsten Geschwindigkeiten und Freiheiten; der Grund für den geringen Unterschied in der Gesamtspielzeit liegt in der ausladenden Gestaltung der Ritardandi.

Einige Besonderheiten der drei Interpretationen seien hier noch gesondert erwähnt, um die oben beschriebene Charakterisierung zu illustrieren:

Goossens: Beginn des 1. Satzes tastend, sehr frei, ohne Bruch in Kadenz übergehend, rasende Skalen, sehr improvisativ (auch die anderen Kadenzen nach H sind im gleichen Stil gespielt).

Miller vor A: er variiert die Artikulation eigenwillig (notiert ist alles Legato) und erzielt dadurch einen äusserst effektvollen dialogischen Charakter.

Rothwell bei B: „Der Dirigent dirigiert, die Oboistin spielt mit“, wenig Freiheit der Solistin.

Miller bei B: Sehr persönliche Gestaltung, alles deklamierend gestossen (notiert ist legato).

Gossens nach C: Probleme in der Koordination durch agogische Gestaltung. Schwer nachvollziehbares Ritardando vor D, danach nicht motorisch, sondern weiterhin agogisch gestaltet (für den Dirigenten unmöglich zu koordinieren!)

Rothwell bei C: Seltsame Variante, falsche Noten, wirklich gewollt?... Extreme dynamische Gestaltung, behäbig und aufdringlich

Miller nach D: sehr seltsame Variante (eher „simplified version“ als musikalisch sinnvolle Variante) mit wiederholten Noten anstelle von Quinten- und Sextensprüngen.

Miller nach K: variables Vibrato und fein agogische Gestaltung

Rothwell nach K: viele kleinräumige Schweller, dynamische Extremgestaltung, so ist die letzte Phrase (nach Ziffer L) pp notiert...

Goossens nach K: zusammenfassend, rhythmisch sehr frei, auch verspielt

IM DETAIL: DER 2. SATZ
Minuet & Musette (MM: ganzer Takt = 64)

Der zweite Satz ist ein dreiteiliges Menuett mit einem Dudelsack-Trio (Musette) und einer frei auskomponierten Reprise. Alle vorliegenden Aufnahmen spielen das ganze Stück in einem stabilen Tempo ohne grosse Temporückungen. Für einen rudimentären Tempovergleich sind deshalb die blossen Spieldauern schon recht aussagekräftig:

 

Tempobereich

Spieldauer 2. Satz

Charakterisierung

Miller 47

62-64

2.25

flüssig, grosse Phrasierung

Goossens 52

60-62

2.33

sehr spitz artikuliert, überpunktiert im Rhythmus

Rothwell 56

52-54

2.51

ernst, bodenschwer, ohne Humor und Esprit

Als Illustration für die drei unterschiedlichen Interpretationen sollen je die ersten 20 Takte stehen.

Mitch Miller

Léon Goossens

Evelyn Rothwell

Bei Miller stellen wir wieder einige eigenwillige (aber nicht unmusikalische!) Veränderungen im Notentext fest (Artikulation), z.B. in der Überleitung zur Musette.

Die gleiche Stelle wird bei Goossens mit einem auffälligen (eher aufgesetzten) Ritardando versehen.


IM DETAIL: DER 3. SATZ

Finale (Scherzo), Presto (Ganzer Takt = 86)

Nach dem „kleinen Scherzo“ im ersten Satz (Ziffer C), dem „mittleren Scherzo“ (dem 2. Satz) folgt als Finale ein grosses Scherzo. Es ist der längste Satz des Werkes und ist wie der erste Satz eine relativ freie Ausgestaltung einer herkömmlichen Form: Nach einem längeren Abschnitt, welcher nicht weniger als 8 (!) Themen exponiert, wird als ganz kurze Phrase ein 9. Thema eingefügt, welches erst später (nach V) ausgeführt werden soll. Einem kurzer Rückgriff auf das erste Thema folgt sodann eine kurze Kadenz und ein „Doppio più lento“ überschriebener Gesang der Oboe über einfachen Harmonien der Streicher. 

Formal komponiert Vaughan-Wiliams also wiederum eine dreiteilige Form (wie man das bei einem Scherzo ohne weiteres vermuten würde!).

I. Scherzo (Themen 1 – 9) - Kadenz

II. Doppio più lento (N)

III. Verkürzte Reprise Scherzo (13 Takte nach R) (Themen 3, 5, 6, 7, 8) – Lento-Einschub (Thema 9) – Reprise Thema 1 (Kadenz und Reminiszenz an erstes Motiv des 1. Satzes)

Man muss sich beim Beurteilen unserer drei Aufnahmen der Umstände bewusst sein, unter welchen damals aufgenommen wurde: Die Länge der Takes war durch die Kapazität der Plattenseiten (max. 4’30’’), nachträgliche Schnitte oder das Zusammenfügen kürzerer Abschnitte waren nicht möglich. Die technischen Anforderungen des 3. Satzes sind deutlich höher als diejenigen der Sätze 1 und 2, es sind schnelle Passagen zu bewältigen, die nicht unbedingt gut in den Fingern liegen; das gilt sowohl für den Solo- auch für die Orchesterparts. Ein gewisses Stresspotential ist also von der Anlage her bereits gegeben und die Auswirkungen davon sind speziell in Millers Aufnahme deutlich zu hören. Er nimmt die Herausforderung sehr sprtlich und wirkt dadurch unruhig und verkrampft.

Im Vergleich zu ihm nimmt Gossens ein ruhigeres, beinahe gemütlichesTempo, welches viel Platz für Charakterisierung und Artikulation (auch im Orchester) zulässt.

Evelyn Rothwell spielt diesen Abschnitt impulsiv, kapriziös, technisch nicht ganz sauber, aber mit viel Wille zur Charakterisierung der einzelnen Themen.

Bei der ersten Kadenz hört man bei Miller eine eigenwillige Version, die offensichtlich mit einem Plattenseitenwechsel zusammenhängt; derartige Eingriffe in den Notentext waren damals gang und gäbe, denn natürlich rechnete damals niemand mit den Möglichkeiten, die wir heute zur Verfügung haben, nämlich die einzelnen Plattenseiten wieder ohne Unterbruch zusammenzufügen.

Im Vergleich dazu spielt Goossens teilweise rasend schnell, und realisiert den originalen Notentext...

Um Unterschiede zwischen den drei Aufnahmen zu finden, ist es äusserst aufschlussreich, einen Blick auf eine Tabelle mit den Spieldauern der einzelnen Abschnitte zu werfen:

 

Mitch Miller 47

Léon Gossens 52

Evelyn Rothwell 56

I. Scherzo – Kadenz

3.08 (*MM. 80-86)

3.20 (*MM. 69-73)

3.01 (*MM. 75-88)

II. Doppio più lento

3.03 (**MM. 67-82)

2.19 (**MM. 78-104)

3.36 (**MM. 66-72)

III. Scherzo (Reprise)

2.41

2.50

3.25

 (1 verkürzte Reprise)

 (1.03)

 (1.10)

 (1.10)

 (2 Lento-Einschub)

 (1.00)(***MM um 58)

 (0.53)(***MM um 70)

 (1.40)(***MM. um 38)

 (3 Reprise Thema 1)

 (0.38)

 (0.47)

 (0.35)

Total 3. Satz

8.52

8.29

10.02

* ganze Takte       ** Viertel      ***Halbe

Während die schnellen Teile von allen in relativ ähnlichem Tempo gespielt werden (Gossens ist dabei der gemütlichste), sind die Unterschiede in den langsamen Abschnitten signifikant. Während Léon Goossens das „doppio più lento“ (Halbe wird Viertel) recht genau umsetzt, die Musik ganz deutlich in ganzen Takten empfindet und so eine überzeugend deklamierte und gesprochene Version erzielt,  dirigiert in Evelyn Rothwells Aufnahme Sir John Barbirolli ganz deutlich in drei Taktzeiten und realisiert so einen vertikalen, statischen Ausdruck, in welchem sich die Oboistin wenig Platz für Rubato nimmt. Der Takt wird zum Viertel, realisiert ist also ein praktisch dreimal langsameres Tempo). Man beachte die klangliche Ähnlichkeit von Lehrer (Gossens) und Schülerin (Rothwell)!

LEon Goossens

Evelyn Rothwell


Mitch Miller wählt auch an dieser Stelle einen Mittelweg, seine Interpretation schwebt vor allem dann sehr schön, wenn er alleine spielt, pflegt ein ansprechendes, nie übertriebenes Rubato und gestaltet einen intensiven Klagegesang; das Orchester hält ihn in den begleiteten Passagen aber tempomässig etwas zu sehr zurück, sodass der Fluss unterbrochen wird.


Beim Lento-Einschub zeigt sich dasselbe Bild: Rothwell/Barbirolli wählen das langsamste Tempo (hier allerdings gemäss Vaughan-Williams Partiturangabe „ganzer Takt wird Viertel“ richtig!), Gossens wählt die Relation „ganzer Takt wird Halbe“, was musikalisch durchaus schlüssig wirkt, da es den Zusammenhang mit dem 9. Thema bei K besser verständlich macht. Es sei die Vermutung erlaubt, dass hier ein Druckfehler vorliegt, eine Vermutung, die mangels einer kritischen Ausgabe im Moment nicht bekräftigt werden kann. Die Authenzitität des Interpreten der Uraufführung (Goossens) wiegt für den Verfasser in diesem Fall stärker als eine Eintragung in der gedruckten Partitur, einer Partitur wohlverstanden, welche auch andernorts zahlreiche offensichtliche Druckfehler enthält und auch Unterschiede gegenüber den Stimmen und dem Klavierauszug enthält.

Léon Goossens

Evelyn Rothwell

Als Nachtrag und unkommentierten Schlusspunkt noch die letzte (und recht knifflige) Kadenz in allen drei Interpretationen. Es sei noch einmal daran erinnert, dass Fehler nicht nachträglich korrigiert werden konnten, es sich also um den Schluss eines 3 oder 4-minütigen Takes handelt. Es wird höflich um Nachsicht mit den hier zu hörenden Versionen gebeten...

Mitch Miller

LEon Goossens

Evelyn Rothwell

Die drei Aufnahmen zeigen deutlich, dass sich zwischen 1947 und 1956 einiges am allgemeinen Interpretationsansatz geändert hat. Die Freiheit, welcher sich ein Léon Gossens ganz selbstverständlich und ein Mitch Miller etwas gemässigter nimmt, wird in den 50er Jahren generell aufgegeben zugunsten einer stark vertikal bestimmten, stets nachvollziehbaren rhythmischen Kontrolle. Sämtliche mir bekannten späteren Aufnahmen setzen diese damals "moderne" Richtung fort, am extremsten wohl diejenige mit Maurice Burgue und dem English String Orchestra unter William Boughton, der sich durch das ganze Konzert hindurch praktisch kein Rubato erlaubt und insofern eine konsequente Fassung bietet (Nimbus Records). In einer Zeit, in welcher viel von authentischer Aufführungpraxis die Rede ist, sollte es aber eigentlich selbstverständlich sein, dass man sich auch bei Musik des 20. Jahrhunderts um stilistisch Belange kümmert.  Vor allem in Fällen wie diesem, in welchen wir in der glücklichen Lage sind, erstklassige und authentische Belege für die Spielpraxis der Zeit zu besitzen!

Kürzlich hatte ich die Gelegenheit, das Werk mit einem klein besetzen Orchester ohne Dirigent aufzuführen. Wir riskierten eine Aufführung "im alten Stil" und es funktionierte erstaunlich gut! Hören sie selber, viel Spass dabei!

Matthias Arter - Concento Stravagante (Konzertmeister Jens Lohmann) - live 15. März 2009

1. Satz

2. Satz

3. Satz

Matthias Arter, im Mai 2009

 

 

 

 


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